Программа «Радио Свобода» 3 октября 2005 года. Автор и ведущая Елена Ольшанская.
3 октября 2005 года в эфире Радио Свобода прозвучала программа «Василий Чекрыгин. Собор воскрешающего музея». Автор и ведущая — Елена Ольшанская, редактор — Алексей Цветков. В передаче участвовали Наталья Колесникова — внучка художника Василия Чекрыгина, Светлана Семёнова — филолог, историк искусства, Института мировой литературы имени А. М. Горького Российской Академии наук. Автор выражает благодарность Михаилу Субботину, США.
В июне 1922 года художественный мир Москвы был потрясен внезапной смертью 25-летнего живописца и графика Василия Чекрыгина. Он попал под поезд. «Творчество В. Н. Чекрыгина — явление неожиданное и исключительное. Оно поражает яркостью, силой, внутренней напряженностью, давно не виданной органичностью лица», — писал известный искусствовед Анатолий Бакушинский. Он назвал Чекрыгина «предтечей великого искусства». Холсты и более тысячи рисунков (среди них эскизы к главному замыслу — фрескам Собора воскрешающего музея) много лет хранились в семье художника: социалистический реализм надолго закрыл для них выставочные залы. В программе «Россия как цивилизация» — Наталья Колесникова, внучка Василия Чекрыгина, рассказывает о судьбе творческого наследия своего деда.
Елена Ольшанская: «Я, живший трудно и больно, пишу эту книгу и верю, что придут дни, когда план её высокий станет делом человека... Я исследовал мысль и познавал, и рождал образы, как художник, но не познал жизни, не постиг глубины её, — и работа моя была созиданием мертвых призраков, и знание жизни было — неверный призрак... Пьянством называл я пустое художество и в омерзении отвратился от пустоцветных слов...» Имя Василия Николаевича Чекрыгина для нескольких поколений людей, любящих русское искусство, остается легендарным. В музеях ничтожно мало его работ и, на первый взгляд, кажется, что так и должно быть: ведь он умер совсем молодым, был оплакан современниками как гений... В знаменитое Училище живописи, ваяния и зодчества Василий Чекрыгин поступил в 1910 году 14-летним подростком, приехав в Москву из Киева. «... Тоненький хрупкий мальчик с живыми карими глазами, — вспоминал его ближайший друг и однокурсник Лев Федорович Жегин. — Белокурые волосы, небрежно подстриженные «в скобку», скрывали высокий, чистый лоб. Первая из его работ, которую я увидел? Рисунок гипсового торса. Пораженный рисунком..., совершенно не похожим на сотни старательно выполненных ученических «штудий», я знакомлюсь с юным художником.... Он был любимцем всего училища. «Чекрыжку» знают все... Вот он быстро подбегает и здоровается — вы жмете протянутую руку, которая к вашему ужасу холодная и остается в ваших руках — это гипсовый слепок!..
— Бурлюк, — кричит он через всю чайную, — вы не спасетесь!
Да я и не хочу спасаться...
Чекрыгин... был обладателем неведомых для меня сокровищ, — писал Жегин, — ему доступно было какое-то знание, достоверность которого я смутно ощущал».
Рассказывает Светлана Григорьевна Семёнова: Василий Николаевич Чекрыгин проявил свое своеобразие, свою совершенно необыкновенную человеческую и художественную яркость очень рано. Собственно, рамки его жизни тоже были чрезвычайно короткими. Его друзья, а друзьями его были те, с кем он учился в Училище живописи, ваяния и зодчества — это и Бурлюк, это и Маяковский, и Жегин, то есть, люди, которые принадлежали так или иначе к футуристическому кругу. И вообще он выходил из авангарда. Выставлялись некоторые его кубистические картины на ученической выставке. Он принимал участие в «Вечере речетворцев», на котором он выступал вместе с Бурлюком и Маяковским. В этой футуристической компании он был не так долго, то есть, не так долго ее постулатов придерживался. Он говорил о том, что это все только поиски новых художественных приемов, прием — и только. А не может прием быть целью искусства. Вообще, я должна сказать, что он в свое время, еще мальчиком, учился в иконописных мастерских Киево-Печерской лавры. Так что у него была такая первая закваска, подкладка его. И он вообще всегда ориентировался на больших мастеров. Что же это были за большие мастера? Это тот ряд, в котором был Андрей Рублев, которого он высочайшим образом ценил, дальше Александр Иванов, его библейские эскизы, «Явление Христа народу», и Врубель. То есть, это пророческая линия, можно сказать словами более позднего мыслителя Даниила Андреева — у него есть понятие: вестничество. Вот это такая «вестническая» линия, ее было много в русской литературе, а в живописи не так много.
Елена Ольшанская: Одной из важных фигур конца ХIХ — начала ХХ века был библиотекарь московского Румянцевского музея, религиозный философ Николай Федорович Федоров. «Ответ на вопрос — «чего ради создан бысть человек» заключается в том, что люди созданы быть небесными силами, чтобы быть божественными орудиями в деле управления миром, в деле восстановления его в то благолепие нетления, каким он был до падения», — учил он. Федоров мечтал о нравственном прогрессе, о науке, которая победит смерть, уничтожит «неродственность» между людьми и научится воскрешать людей прошлого — «отцов». После смерти мыслителя ученики издали его труды и назвали их «Философией общего дела» (русский перевод греческого слова «литургия»).
Светлана Семёнова: Мы знаем, что у Маяковского в его поэме «Война и мир» 1916 года, в которой сначала совершенно гомерическое кроворазлитие, все ужасы и кошмары того, на что способно человечество, и как бы выход из этого — утопическая пятая часть, где он рисует картины воскрешения мира. «Земля, встань тыщами в ризы зарев разодетых Лазарей...» Воскрешение умерших... Владимир Маяковский услышал об этом еще в середине 1910-х годов от братьев Шманкевичей, которые были такие офени — коробейники федоровских идей, они ходили по всем литературным салонам и эти идеи разносили. Эти люди были из круга Вячеслава Иванова. Я думаю, что Чекрыгин тогда уже услышал о каких-то идеях Федорова, но изучил их по-настоящему, я думаю, в начале 1920 года. Вот 1920-й год, кстати, вспоминает интересно Роман Якобсон, который в это время приехал в Москву, привез свои новые работы, в том числе о теории относительности Эйнштейна. Маяковский тогда ему говорил: «А нет ли в этой теории относительности какой-нибудь возможности для достижения бессмертия? Я верю в то, что будет воскрешение, и я найду таких ученых, которые будут этим заниматься». Мы знаем, что, с одной стороны, даже многие пролетарские поэты в это время, конечно, очень риторически провозглашали революцию как какой-то онтологический переворот, который приведет к новому небу и новой земле, к преображению человека, восстановлению умерших, к бессмертию, к космическим полетам, завоеванию космоса и так далее. Клюев эту тему разрабатывал очень тонко, изощренно, тоже опираясь на идеи Федорова и как бы на эзотерическую сторону народной культуры. А Чекрыгин, начиная с 1920 года, фактически ни о чем другом не мог говорить, кроме как об идеях Федорова.
Елена Ольшанская: Объединение «Маковец» — союз художников и поэтов — было организовано в декабре 1921 года. Маковец — это холм, на котором стоит Троице-Сергиев монастырь. Василий Чекрыгин считался звездой объединения, туда же входили многие замечательные художники: Михаил Романович, Константин Зефиров, Вера Пестель, Лев Жегин, Артур Фонвизин и другие. В разработке идеи «Маковца» участвовали священник Павел Флоренский, поэт Велимир Хлебников, среди сотрудников назван Борис Пастернак. Организаторы объявили, что приглашает также в свои ряды Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, живших тогда в Париже, и знаменитых французов — Мориса Вламинка, Андре Дерена и Пабло Пикассо. Вышло два номера одноименного журнала.
Светлана Семёнова: «Маковец» был создан в 1921 году. В 1922 году была первая выставка «Маковца», где были представлены 201 работа Чекрыгина, фактически он был доминантой этой выставки, которая называлась «Искусство — жизнь». На этой выставке работы Чекрыгина шли круговым ярусом. Это произвело совершенно ошеломляющее впечатление. Мы знаем, что в первом номере «Маковца» была опубликована статья Флоренского о храмовом синтезе искусств, во втором номере была статья самого Чекрыгина о новых тенденциях в западноевропейской живописи, и уже был, к сожалению, ему посвященый некролог и статья Шапошникова о нем под названием «Апостол большого искусства».
Елена Ольшанская: Главным замыслом Василия Чекрыгина стал проект Собора Воскрешающего Музея: «Воплощая в дело Божественный образ просветления материи, Воскрешающий Музей утвердит мир в мире, превращая необузданные силы хаоса в неистощающуюся мощь, внося как регулятор действий /воля/ осознание в природу, гибнущую в междуусобной борьбе, и воссозидая чистую, вечно светлую, бессмертную плоть. Цель Воскрешающего Музея — органа муз — есть действительный хоровод, подлинный солнцевод /движение по-солонь/, имея силу овладеть движением небесных тел и земли, возвратить жизнь умершим... С технической же стороны храм представляет приложение земной механики, которая сводится к удержанию тел от падения. Архитектура земная храма и человека есть противодействие падению, поднятие, поддержание, некоторое торжество над падением тел, давая им опоры, строясь на законе тяготения... Смысл его в том, что он — проект вселенной, в которой оживлено все то, что в действительности умерщвлено, и где все оживленное стало сознанием и управлением существа, бывшего слепым», — писал Василий Чекрыгин в тексте, который он назвал «О Соборе Воскрешающего Музея (О будущем искусстве: музыки, живописи, скульптуры, архитектуры и слова)». Он успел сделать более полутора тысяч эскизов будущих фресок этого Собора.
«Что за необыкновенные рисунки! Нет, это не рисунки, так как это слово не выражает верно. Не определяет эти работы прессованным углем на бумаге. В них нет штрихов, и, хотя они сделаны одним цветом, кажутся богатыми, сверкающими композициями, и догадываешься об их цвете — хотя его и нет. Есть только важнейшие переходы от глубоких черных к светящемуся белому», — писала графических композициях Василия Чекрыгина художница Вера Пестель. (Ее дочь, Софья Пестель, была участницей одной из наших передач.)
Софья Евгеньевна Пестель: У мамы бывали «субботы». Но я была маленькая, спала в соседней комнате с бабушкой и с дедушкой. Мы жили тогда уже в коммунальной квартире. И я помню, как к маме пришел Лев Федорович Жегин и сказал совершенно трагически: «Вера Ефремовна, умер Чекрыгин!». Жегин обожал его как художника и как человека, он его боготворил, устраивал его выставки. «Маковец» распался, он существовал фактически три года, потом он развалился. И почти все «маковчане» позже вошли в МОСХ. Мама не пошла в МОСХ. Когда «Маковец» распался, она с Львом Федоровичем и некоторыми учениками Льва Федоровича — молодые мальчишки, а он преподавал рисунок в школе при типографии и там отметил талантливых — создали группу и назвали ее «Путь живописи». Мама и Лев Федорович были в этой группе мэтрами. Но уже скоро работать стало негде и некогда.
Елена Ольшанская: Недавно я получила по электронной почте письмо от Натальи Борисовны Колесниковой, внучки Василия Николаевича Чекрыгина. Она живет в Гаване. Рассказ ее удалось записать по телефону с большим трудом, так как связь с Кубой очень плохая.
Наталья Колесникова: Я родилась в семье художника Василия Николаевича Чекрыгина. С самого раннего детства я знала — меня приучили к этой мысли, воспитывали в этом плане — что мой деда Вася, как я его называла, великий художник. Портрет молодого человека с проницательными глазами висел на стене нашей комнаты. Графическая экспозиция (потому что наша комната, по существу, была музеем художника Чекрыгина) постоянно менялась. Каждые две-три недели моя бабушка (вдова художника, Вера Викторовна Чекрыгина), моя мать, Нина Васильевна Чекрыгина, и второй муж моей бабушки Андрей Иванович Рузский, перекладывали коллекцию специальной бумагой, меняли экспозицию. Дедушка Андрей Иванович постоянно вырезал стекла для того, чтобы окантовать работы. Совсем маленькой девочкой я помню, что несколько раз в гости к нам приходила уже больная Вера Игнатьевна Мухина (скульптор) со своим сыном Волей. У нас бывали такие люди, как академики Габричевский и Руднев, приходила жена художника Осмеркина. Из актерского мира бывали Завадские, отец и сын. Завадский-отец знал Чекрыгина в 1920-е годы. И все эти люди говорили о нем, как о явлении совершенно необыкновенном, уникальном. Поэтому у меня ощущения непризнанности художника не было. Тот факт, что он в полнейшем загоне, стал более или менее ясен для меня лишь в период организации первой (после 1923 года) посмертной выставки художника. Вернее, их было две — одна была в 1923-м, а вторая в 1924-м, выставка «Маковца». В течение всего времени культа личности Сталина Чекрыгин был отметен на самую глубь общественной памяти как религиозный мистик. Это было, так сказать, его клеймо и о нем просто-напросто не говорили. Когда во времена Никиты Хрущева началась некоторая оттепель в нашей многострадальной культуре, очень своеобразная, но все-таки оттепель, то Николай Иванович Харджиев, очень известный исследователь истории литературы и искусства, сумел договориться в доме-музее Маяковского о небольшой выставке графики Василия Николаевича Чекрыгина. Дом-музей Маяковского разрешил эту выставку (что, конечно, было проявлением большого гражданского мужества в ту эпоху) под знаменем того, что Василий Николаевич был первым оформителем поэмы Маяковского «Я».
Елена Ольшанская: «С Маяковским у Чекрыгина были самые приятельские отношения, — пишет в воспоминаниях Лев Жегин, — ...Он даже позволял себе небольшие дерзости, вроде того, что "тебе, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать". Маяковской все это прощал ему, как младшему, и нередко брал под свое покровительство...».
Наталья Колесникова: В день открытия выставки появилась некая дама, я не помню, откуда — из райкома или обкома, и приказала выставку закрыть. Я помню Николая Ивановича Харджиева — полного, высокого, красавца восточного типа, он присел за стол, скрестил руки, посмотрел ей в лицо невидящими глазами и спросил: «Почему?». Дама не сумела объяснить, почему, и ушла. Выставка прошла с очень большим успехом. Эта выставка в известном смысле сломила стену молчания вокруг Василия Николаевича Чекрыгина. В 1969 году моя мать унижено обратилась с просьбой об устройстве выставки к господину Манину, который в то время заведовал Третьяковской галереей. Но Третьяковская галерея времен Манина — это была не галерея, которой в 1920-е годы руководил замечательный критик и искусствовед Бакушинский. Манин категорически отказал моей матери. Чуть позднее выставку организовал в графическом кабинете Музея изобразительных искусств имени Пушкина Евгений Семенович Левин.
Елена Ольшанская: Вот что написал в книге отзывов однодневной выставки писатель Константин Паустовский: «Первое, самое явное и безошибочное ощущение от работ Чекрыгина — ощущение гениальности. Это художник мирового значения, мировой силы... Совершенно непонятно, как выставка Чекрыгина, которым вправе гордиться Россия, открыта только на 35-м году после его смерти и то... на несколько часов».
Светлана Семёнова: В 1977 году у меня вышла статья о Н. Ф. Федорове — это была первая статья после очень большого перерыва, она была опубликована в сборнике «Прометей». В советское время, когда появлялись такие вещи, их читали все, это становилось событием. И чекрыгинская семья, собственно, из кого она состояла — из его дочери и внучки, которая жила на Кубе, они сами позвали меня к себе. И вот тогда я с Ниной Васильевной познакомилась, она мне раскрыла все богатства, все эти листы. Я читала философско-эстетический трактат о «Соборе воскрешающего музея», который он как раз посвятил великому праведнику, своему учителю, Николаю Федоровичу Федорову. Это ритмизованная проза, особенно интересна часть, которая рисует будущее искусство жизнетворения: восстановление людей, преображение природы и мира, это становится делом искусства в синтезе с наукой.
Нина Васильевна жила в явной бедности в коммунальной квартире. Я помню даже, чем она меня угощала. Она жарила черный хлеб на подсолнечном масле и говорила: «Я вот это очень люблю». И мы с ней пили чай, это было лакомство для нее. Она была, конечно, необычайно предана наследию своего отца, много им занималась. Но очень была осторожна, потому что какие времена были тяжелые! В сборнике «Советское искусствоведение» были впервые опубликованы письма В. Н. Чекрыгина к Н. Н. Пунину, великолепные письма, глубочайшие, с интересной вступительной статьей Ю. А. Молока и В. И. Костина «Об одной идее "будущего синтеза живых искусств"» — в 1977 году вышел первый небольшой тираж, тут же был донос, что там какие-то непонятные религиозные идеи, и выдрали из тиража эту публикацию. Нина Васильевна рассказывала мне семейную историю о том, как погиб отец. Оказывается, они ехали в Мамонтовку на дачу, и случилось так, что он повздорил с женой и тещей. Поругались, он вспылил и пошел пешком по рельсам. Пронесся поезд, он перешел на соседний путь, грохот помешал ему услышать шум поезда сзади, в котором как раз ехали его близкие; Ниночке, его первому и единственному ребенку, только что исполнился год. Ему отрезало ногу, проломило череп... Нина рассказывала: мама что-то почувствовала, они первыми выскочили из этого поезда, который его задавил: он лежал без памяти, но еще живой, и вскоре умер.
Наталья Колесникова: В 1981 году моя мать умерла, я стала наследницей коллекции и должна была распорядиться ее судьбой. Я живу на Кубе, потому что в 1966 году осмелилась выйти замуж за кубинского гражданина, за которым имею честь быть замужем до сих пор. Когда я уехала в Гавану к мужу по временной визе, то меня немедленно лишили московской прописки, и с тех пор по сей день мне просто некуда вернуться. В 1981 году, поскольку я не жила в Москве, то решила передать в дар музеям 300 графических работ и 8 художественных полотен Василия Николаевича Чекрыгина. В дарственном заявлении мною были указаны конкретные музеи. Это был Музей изобразительных искусств имени Пушкина, Пермская художественная галерея, Русский музей и Художественный музей Кара-Калпакии, которым в то время руководил Игорь Витальевич Савицкий, замечательный собиратель русского современного искусства. Теперь этот музей носит имя Савицкого. Дар я передала через Министерство культуры СССР, он был принят очень быстро. В благодарственном письме первый замминистра культуры (КТО? ГДЕ ПИСЬМО? В АРХИВЕ МИНКУЛЬТА?) подтвердил все условия, поставленные мной, то есть, немедленная организация большой ретроспективной выставки Василия Николаевича Чекрыгина в Русском музее и в Музее изобразительных искусств и затем передача всех работ указанным мной музеям. В отношении воли дарителя я хочу сделать небольшой комментарий. Воля дарителя — это юридический термин, это приблизительно то же самое, что воля умершего в завещании, по сути, это завещание при жизни.
В 2004 году я начала писать книгу о моей семье и обратилась, прежде всего, в Музей изобразительных искусств имени Пушкина, откуда пришел ответ, что они получили в 1982 году только 8 рисунков Чекрыгина. Мне были присланы списки этих рисунков с полными описаниями, с отчетом о том, что они немедленно сделали выставку новых поступлений. Но о том, что это мой дар, понятия никто не имел, единственное, что там стояло — «без цены». Тогда я обратилась в Русский музей. В Русском музее вообще ни одной работы из моего дара никогда получено не было. Та же картина представилась и с Пермской галереей. Я написала Маринике Маратовне Бабаназаровой, в Нукус, в галерею Савицкого, они тоже ничего абсолютно не слышали о даре. Но, тем не менее, к ним поступило 50 работ «без цены», без указаний от кого, кто, что — ничего не известно. Тогда я решила обратиться в Интерпол и искать коллекцию. Но моя знакомая из одного из музеев посоветовала на всякий случай написать в Третьяковскую галерею. Должна сказать, что Третьяковскую галерею в своей дарственной я не указывала. Я отправила в дирекцию Государственной Третьяковской галереи запрос о том, не знают ли они что-нибудь о местонахождении картин из моего дара. Написала в конце апреля, а в мае получила очень любезное, очень обстоятельное письмо от тогдашнего заместителя дирекции по хранению, Лидии Ивановны Ромашковой, которая мне сообщила, что по приказу министерства (не помню номера), к ним поступило 226 единиц из моего дара, из них 218 графических работ и все 8 масел. Устно она шутливо заметила: «Вот видите, все-таки дар попал к нам». Я ее, естественно, поблагодарила за персональную любезность по отношению ко мне и начала рекламацию по той причине, что дар попал не туда. В течение 24 лет Третьяковская галерея не работала с этими произведениями. То есть, Чекрыгину не был выделен специальный зал с постоянной сменой экспозиции, как он того заслуживает. Хотя, в принципе, они и не должны выставлять эти работы, но, знаете, бывает комплекс Бенвенуто Челлини, который настолько обожает искусство, что молится на картины, хотя они не принадлежат ему. Тут этого случая не было.
В конце марта 2005 года я написала министру культуру Соколову запрос, на который не получила ответа, написала главе Роскультуры Швыдкому, а также в вышестоящие инстанции. Естественно, еще раз обратилась в Третьяковскую галерею. Ответов я ни от кого не получаю. Письма мои ходят по кругу. Я полагаю, что по отношению ко мне, по отношению к музеям, которым дар предназначен, по отношению вообще к русскому обществу творится абсолютно беспрецедентный произвол. И я намерена вести борьбу за возвращение дара. Причем, после стольких лет, после исчезновения 24 работ (это пока что та цифра, которая не получила никакого ответа о местонахождении) необходим созыв экспертной комиссии из всех музеев, которым был дар предназначен, в моем присутствии, в присутствии руководящих работников культуры проведение детальной проверки коллекции. После этого я немедленно готова приступить к двусторонней и нотариальной передаче дара каждому из музеев. На что я лично претендую? Я претендую на то, чтобы Министерство культуры выплатило компенсацию за потерянные работы и чтобы мне восстановили жилье в России, больше у меня никаких претензий нет.
Светлана Семёнова: Что рисует Чекрыгин? В 1920-21 гг тяжело болел брат его жены. Он по ночам дежурил у его постели и рисовал. Он рисовал голод в Поволжье, умирающих взрослых и детей. Писал он сангиной, углем, карандашом на листах бумаги. Когда вы смотрите на эти листы, они производят необыкновенное, нерукотворное впечатление. Мы видим человеческие тела, очень легкие, просветленные, находящиеся в состоянии какого-то восходящего кружения, в некой условной космической среде. Это, действительно, собор восстающих к новой жизни людей, взаимоувязанность всего рода людского, его родственность. Мы знаем, что род людской происходит от одних предков, у него единая смертная судьба. И вот когда он изображает воскресение, то это ощущение шока у тех, кто восстает. Это не как у Маяковского, веселые картинки воскрешения, а все очень серьезно. Как бы из ночи смертной ты выходишь к новому бытию, новое рождение, еще не до конца осознанное людьми. Мать обнимает свое воскрешенное дитя, какая-то женщина смотрит вдаль, словно ищет в космической бездне своего близкого, дорогого и любимого... Это образно сделано, не риторически. В следующих ярусах идет дальнейшее просветление этих фигур, темное мерцание становится все более светлым и эти фигуры как будто поднимаются к новой своей судьбе. Дальше, как писал Федоров, они начинают исследовать мир, новое коперниканское искусство творит жизнь... То, что было у символистов — идея теургии, жизнетворчества, у него, так сказать, практически направлена. В каком-то нижнем ярусе должны были быть сюжеты «На кладбище», «Скорби людей». Поскольку Чекрыгин планировал роспись целого храма, то у него было такое ярусное мышление. Он собирался сделать несколько ярусов и, как бы предвосхищая нынешнее состояние, горестно вздыхал и говорил: я рисую нечто целостное, а потом эти эскизы разбредутся, что-то потеряется, и мой замысел не будет понят. Увы, все это сейчас в осколках, этот замысел мы можем только реставрировать но, к сожалению, наследие не собрано и не показано в полном объеме. Я думаю, что мы должны преисполниться каким-то настоящим священным чувством по отношению к этому наследию. Надо, на мой взгляд, сделать большую выставку Чекрыгина, то есть, собрать сейчас все, что им создано — это очень важно. Это первый как бы такой этап. Все прежние выставки показывали по двести-триста его рисунков максимум, а надо, по возможности, собрать все. Потому что он был увлечен фреской, он был увлечен монументальным искусством, он был увлечен целой колоссальной композицией храмовой, так ее надо выстроить, ее надо представить себе. Нужно увидеть весь массив его работ и нужно бороться за такую большую выставку. Я уверена, что она будет иметь огромный успех, как все его выставки, они всегда имели огромный успех. Он сейчас в очень маленькой рамке находится. А вообще рамка у него безбрежная, как у русского гения.