В Государственной Цветковской художественной галерее открыта выставка рисунков и живописи умершего год тому назад художника В. Н. Чекрыгина. Молодая жизнь прекратилась рано. Ему было лишь двадцать пять лет. Из огромного количества произведений его (до полутора тысяч) в галерее выставлено около ста пятидесяти. Это преимущественно рисунки, выполненные углём и графитом.
Творчество В. Н. Чекрыгина — явление неожиданное и исключительное. Оно поражает яркостью, силой, внутренней напряженностью, давно невиданной органичностью своего лица.
В то же время оно очень одиноко. Искусство Чекрыгина не связано никак с русской художественной традицией последних десятилетий. Здесь у него нет прямых учителей. Нет и близких предшественников.
Странно непривычно действует на зрителя так не свойственная современному искусству исключительная широта творческого размаха, монументальной формы.
Все это и выделяет творчество Чекрыгина из круга современных художественных явлений и в то же время крепко связывает его с подлинным, глубоко трагическим ликом современности.
Чекрыгин раскрыл перед нами этот лик с крайней обостренностью и силой художественного проникновения. Основным качеством своего творческого темперамента — динамичностью — он стал вполне созвучен эпохе. Его творческие образы, исключительные по волевой мощи, контрастны по эмоциям — то мучительным почти до грани безумия, то светлым и ясным в своем чистом и простом разрешении.
Появляясь в порядке временном фрагментарно, они уже с 1920 года складываются как частичные отражения больших синтетических замыслов, выраставших и оформлявшихся в душе художника. Они снмволичны в подлинном и глубоком смысле как органическое выражение столкновений внутреннего мира художника с миром внешним, с реальностью окружающей жизни. Так, сначала, возникают многофигурные, но замкнутые по-станковому композиции. Среди них композиция «Восстания» как прямой отзвук на события революции.
К 1922 году они поглощаются еще более широкой темой: «Воскресение плоти». Эта тема не случайная ни для художника, ни для современности. Она — проникновенное художественное видение, в котором нашли свое выражение и великая смертная боль ощущения совершившихся, а также неизбежно грядущих катастроф, и великая радость предчувствия нового неба и новой земли — нового человека в новых, еще невиданных доселе, отношениях общественных и космических.
Эта тема остро и проникновенно отразила страдающую душу современного человечества в ее трагических противоречиях на небывалом переломе ее бытия. Противоречия эти, расщепляющие душу современности, мы знаем по собственному тяжкому душевному опыту. В нас самих в противовес грозному засилью интеллектуальной культуры, механистически-мертвой в своем отношении к миру и бытию, растет жажда непосредственного, наивно простого приятия жизни. Все мы жестоко страдаем от формализма, от аналитического омертвения современного искусства. Мы страстно хотим обращения его к первоистокам творческого акта в его основной, синтетической данности. Но такое обращение знаменует собою прорыв начала личного, особого, и его возврат к началу общему, соборному.
Таково все творчество Чекрыгина как резкий и многозначительный показатель происходящего перелома. Оно определяет собою не столько то, что есть, сколько то, что было и что будет. Оно дает первые контуры зреющего в наших потрясениях художественного лика грядущей новой синтетической эпохи. Отсюда все свойства художественных произведений Чекрыгина — их обусловленность самыми интимными и вместе с тем общезначимыми переживаниями — видениями творческого первообраза. Они глубоко и точно выражают таинственные взаимоотношения личного и общечеловеческого, человеческого и космического. И не в этом ли свойстве кроется главная причина силы и убедительности: их воздействия?
Отсюда необычная легкость рождения этих образов в душе художника и их воплощения. Родившийся образ был так крепок и реален, что творческий процесс сводился лишь к его непосредственному, почти рефлекторному выявлению в том или ином материале.
Отсюда так близок характер творческого выражения у Чекрыгина одновременно и к великим традициям прошлых синтетических эпох, создававших на своем фоне яркие художественные индивидуальности, и к искусству примитивному, родовому в полном смысле определения. И нужно сказать, что в последнем периоде творчества художника родовое начало преобладало над личным. Личность стала лишь орудием стихийного проявления через нее внеличного — проявления вулканического по обилию созданного, по энергии творческого размаха, по быстроте оформления отдельных вещей. Под рукой художника без усилий и мысленного напряжения возникали на бумаге или полотне, материализуясь то в ярких контрастных цветовых отношениях, то в темном и светлом из бархатного тона прессованного угля или холодного блеска графита,— удивительные незабываемые образы. Клочок бумаги, кусок полотна превращался в замкнутое, художественно прекрасное целое. Образы, однако, настолько крепко держали в своей власти художника, что бывали дни, когда он, набрасывая до пятнадцати — двадцати вещей подряд, приходил в состояние полного физического изнеможения.
Этот процесс необыкновенного творческого горения не мог быть приостановлен. Он развивался в убыстренном темпе, тая в себе нечто глубоко трагическое. В нем пламенела странным давно невиданным светом душа большого художника и быстро сгорала.
Короткая жизнь завершилась внешне случайно и неожиданно.
В наследие осталось мерцание удивительной светотени в рисунках углем и графитом, намеки и фрагменты живописные. Но и в них перед нами уже обозначилось ясно как целое, творческое видение своими основными и внутренне найденными очертаниями.
Художественная форма произведений В. Н. Чекрыгина очень созвучна и равнозначна их творческому содержанию. Она далеко выходит за пределы национальной традиции. В ней мы найдем органическую связь с рядом крупных явлений мирового искусства, преимущественно западного. Форма Чекрыгина имеет свою недолгую, но очень яркую эволюцию.
Вначале годы ученичества проходят под сильным воздействием французского искусства. И уже тогда, судя по рисункам 1912 года, когда художнику было всего пятнадцать лет, его прием отличается изысканным и большим мастерством. Он — господин своего творческого содержания и формы. Однако французское искусство во главе с Сезанном, который более других был ценим Василием Николаевичем, не подчинило себе молодого художника. Препятствием основным были, по-видимому, французский формализм и художественный рационализм. Значимость искусства для Василия Николаевича никогда не определялась только его формой. Той же причиной объясняется, конечно, и слабое воздействие на него современных левых течений. Кубофутуризм для него не был приемлем по самому своему существу.
Динамическая природа художественного темперамента Василия Николаевича, напряженная духовность его творческих исканий открыли путь влияниям Греко, Рембрандта, Гойи. И действительно, основная структура всех композиций Чекрыгина имеет много сродного с духом барокко своим диагональным распределением масс и силовых отношений, характером ракурсов, способом организации глубинного пространства, заполненного не объемами, а полупрозрачной массой светотени, мерцающей и неуловимой.
Но здесь же обнаружилась, отразилась в художественной форме и внутренняя драма художника. Динамическая природа его темперамента искала выходов и завершения и монументальности статических форм. Отсюда, быть может, неприятие Василием Николаевичем Микеланджело. Отсюда тяготение к формам античного искусства, византийской и древнерусской фрески, культ Фидия и Андрея Рублева.
Отсюда и в построениях Чекрыгина на фоне барочно-динамической композиции выделение центральной формы, нередкая ее фронтальность, почти симметрическая уравновешенность масс правой и левой сторон. Отсюда появление в некоторых вещах такого строя четкой линейной и силуэтной формы, отказ от ее дематериализации, от иллюзорной глубины, утверждение плоскости.
Грандиозная мечта о фреске не только как о завершающей форме искусства, но и как о деле жизни, постоянно волновала художника. Однако и в этом последнем и собранном устремлении двойственность, противоречия его творческого существа определили собою год особо мучительных исканий: избрать ли формы и путь Возрождения — вернее, барокко или художественный язык русской фрески?
Эта раздвоенность осталась непреодоленной до конца. Замысел мог вылиться и в живопись, прорывающую стену согласно западной традиции после Возрождения, и в фреску, утверждающую массив и поверхность стены. В эскизах углем и графитом преобладала первая форма. В живописи — главным образом живописи последнего года — вторая форма!
Насколько можно судить по работам самым последним, фреска монументальная, фреска, связанная с традицией византийской я древнерусской, закрывала собою в них формы Запада. Мятущаяся душа художника предощущала здесь выходы к устойчивому равновесию, к чувству архитектурной и живописной ценности выявленной твердо поверхности стены. Он шел ясно туда, куда ищет выходов современность в жажде монументального стиля.
Цвет его фресковых эскизов, порывая со станковостью и приемами valeur-ов, крепко и строго покоился на раскрытой, но скупой гамме, на локальных знаках-символах внутренних значений изображаемого.
В заключение хотелось бы подчеркнуть исключительное значение такого художественного явления, как творчество Чекрыгина. Если оно не имеет ближайших предшественников, то вряд ли будут у него последователи. Школа здесь не возникнет. Искусство Чекрыгина замечательно, как яркая, может, отдаленная зарница, предвещающая новый рассвет, новую радость обретаемых за великим переломом художественных и жизненных ценностей.