Лев Жегин
ПАМЯТИ ДРУГА
Из «Материалов к биографии В.Н. Чекрыгина»
Я познакомился с ним в головном классе 1911–1912 годов. Это был очень худенький живой мальчик с небрежно, в скобку, подстриженными волосами, скрывавшими его высокий чистый лоб. Он был enfant terrible всего Училища. <...>
Его можно видеть всюду – и в мастерских и в скульптурной, но больше всего в коридорах и в чайной, где он ораторствует, поднимая указательный палец своей тонкой красивой руки наподобие одного из апостолов леонардовской «Тайной вечери», и тут же меняет проповеднический и обличительный тон на тон анекдота и каламбура. <...>
С [Давидом] Бурлюком, который был в следующем – натурном – классе, его соединяла общая, непримиримо-отрицательная точка зрения на салонное искусство 1880–1890-х годов. Собирательной в этом смысле фигурой и мишенью всех яростных нападок был [Константин] Маковский, которого Вася называл «фотографом» и ненавидел со всей нетерпимостью юности.
«Остракизму» подвергался не только Маковский, но и вообще почти всё современное искусство или искусство недавнего прошлого. «Некрасиво», – говорил Вася, противопоставляя всему этому искусство великих – мастеров прошлого. <...>
Вася был обладателем каких-то неведомых для меня сокровищ – ему доступно было какое-то знание, достоверность которого я смутно ощущал. <...>
Мы с Васей были в фигурном классе – там же был и [Владимир] Маяковский. <...> С Маяковским у Чекрыгина были самые приятельские отношения, и он даже позволял себе небольшие дерзости. <...> Маяковский прощал ему это как младшему, иногда беря его даже под свое покровительство. Вася же в ту пору был порядочный «задира», и его резкости и безапелляционный тон в суждениях об искусстве приводили нередко к серьезным обидам. <...>
Как-то раз Вася объявил мне, что Володька (то есть Маяковский) хочет издать сам свои стихи кустарным литографированным способом и ему надо в этом помочь – удобнее всего работать над этим в моей комнате. Я согласился. Маяковский принес с собой литографской бумаги, особых чернил и стал диктовать Васе – тот писал своим характерным почерком, немного в славянском духе.
Вася сделал несколько очаровательных рисунков, напоминающих новгородские фрески, не имеющих, правда, ничего общего с текстом Маяковского. «Ну вот, Вася, – бурчал Маяковский, – опять ангела нарисовал. Нарисовал бы муху, давно не рисовал!» Впрочем, [поэт] особенно не возражал: ему это было как-то безразлично. Текст и рисунки были отнесены в маленькую литографию у Никольских ворот. Отпечатано было 300 экземпляров. <...>
Как Вася работал в Училище живописи? В сущности говоря, он не работал вовсе. Во всяком случае, о какой-нибудь методической работе не могло быть и речи. Но тем не менее его, правда, очень немногочисленные рисунки с того же сухого, мертвого гипса были чрезвычайно своеобразны, полны значительности и совершенно не похожи на сотни и сотни старательно выполненных ученических «штудий».
В класс Вася являлся очень редко и к самому концу урока, но когда принимался за работу (подрамок любил ставить прямо на пол и сам садился по-турецки), в какие-нибудь 10 минут ясно обозначалась композитивная цельность и загорались краски... «Васька – замечательный колорист», – таков был общий глас среди учеников.
Преподаватели считали, что его необыкновенные способности – ему же во вред: при той легкости, с которой ему всё давалось, в нем не может выработаться привычка к систематической работе. <...>
В Училище живописи, ваяния и зодчества неудача – лишение стипендии, главным образом из-за отсутствия работ. [В.Н.] объявляет в канцелярии, что даром работать не будет и берет свои бумаги из училища. <...>
Решаем ехать за границу, чтобы остаться в Париже и работать. В марте В.Н. уезжает в Киев. <...> В назначенный день мы встречаемся с Васей в Варшаве и едем через Мюнхен – Вену в Париж. <...>
Из Мюнхена мы направились в Вену. Смотрели Тинторетто и вообще итальянцев. Нигде больше не задерживаясь, добрались, наконец, до Парижа. Это было в разгар лета. В Париже В.Н. почти всегда ходил с непокрытой головой. Его характерная фигура, особая манера держать себя прямо, почти величественно, откинутые назад волосы, открывавшие высокий лоб мыслителя, – всё это обращало на себя внимание французов: на него чуть ли не указывали пальцем, тотчас узнавая русского. <...>
Целыми днями бродили по городу – всё остальное время было поглощено Лувром. Там он подолгу выстаивал перед Джотто, Тинторетто, Леонардо. <...> В Париже пробыли недели две.
Лето провели на берегу Атлантического океана в местечке Гетари – на границе с Испанией. В.Н. как ящерица грелся на южном солнце, купался, удивляя всех своим умением плавать и бесстрашно прыгать с большой высоты прибрежных скал. Мы много с ним бродили по окрестностям. Однажды пешком даже перешли испанскую границу – идя по берегу моря, иногда карабкаясь по почти отвесным каменным плитам. <...>
Два месяца, которые мы на обратном пути провели в Париже, ничего нового не дали в смысле осмотра произведений искусства: всё время расходовалось на всевозможные хлопоты, хождение в консульство и т.д. [Из-за начала Первой мировой войны] мы оказались отрезанными от России – почта и телеграф бездействовали. Средства наши иссякли. <...>
Мы возвращались северным путем. В Лондоне пробыли всего три дня. Почти все музеи были закрыты. Всё же удалось увидеть Чимабуе и мраморы Парфенона. <...>
Осенью 1915 года В.Н. <...> записывается добровольцем в армию. «Там страдание – я должен идти туда». Говорил также, что «жизнь тоже борьба, но только скрытая». Начало его «военной карьеры» было совершенно ужасно. Вот что он пишет в письме:
«В Москве я был наказываем ежечасно, один раз сильно (поставлен под винтовку на 4 часа) за неуместный рассказ о капитане Копейкине. Сидел под арестом 20 суток, был предан военному суду за неподчинение дисциплине, отставлен от школы прапорщиков. Иногда эта игра с русскими законами и ротным командиром заходила далеко, я бегал в город из-под ареста (хотя у дверей был часовой) – через окно. Это по военному положению, кажется, грозит расстрелом, но я умел благополучно возвращаться. По освобождении из-под ареста я бежал на позицию. В поезде переоделся в солдата и теперь – я здесь. Меня всё это только отчасти забавляло, но к этим на вид легкомысленным поступкам вели глубокие причины. Теперь слушаю грохот пушек, это подделка под грозу, хотя и не так жутко, но слишком смертельно».
<...> Здоровье его сильно подорвалось на войне, он стал очень нервный, раздражительный. <...>
Весной [1920 года], благодаря содействию П. Кузнецова, он был откомандирован в Детский театр, руководимый Г.М. Паскар. В.Н. делает несколько очаровательных эскизов к постановке «Принцесса Турандот». Поступает в ИЗО Наркомпроса – в отдел плаката. <...> В.Н. много рисует. Возникают опять мечты о фреске. <...>
Кафе «Домино». Читает там лекцию. В ней он излагает свое художественное, жизненное «кредо». Искусство образа. <...> Ряд больших, серьезных мыслей. «Такую лекцию, – заметил поэт-имажинист Грузинов при выступлении В.Н., – мог бы прочесть молодой доцент, вернувшийся из Геттингена». Это было не для посетителей кафе. Не было ничего злободневного, трюкаческого, эстрадного. <...>
К этому же времени относится проект В.Н. прочесть курс лекций по философии искусства во ВХУТЕМАСе. К этим лекциям он много и долго готовился, делал выписки и пр. Наконец был составлен конспект – вполне серьезно и продуманно, как я слышал от художника А.В. Шевченко, который был тогда деканом живописного факультета. Но ректор ВХУТЕМАСа Е.В. Равдель, пробежав глазами конспект, безапелляционно заявил: «Никаких философий искусства». Этим всё дело и закончилось. <...>
В 1921 году при ближайшем участии В.Н., по крайней мере в смысле идеологии, создается общество художников «Маковец». Мысли В.Н. о высокой роли художника в синтетической культуре будущего, об искусстве образа были выражены в манифесте «Маковца», появившемся на страницах одноименного журнала, издаваемого А.М. Чернышевым – братом художника Н.М. Чернышева. <...>
Выставка «Маковца» была устроена [весной 1922 года] в помещении Музея изобразительных искусств. Живописных работ Васи почти не было, <...> но зато его рисунки блестящим кольцом опоясывали весь зал – их было, вероятно, около сотни.
Перед открытием выставки Вася заглянул туда, затем вернулся домой. На вопрос жены: «Ну, как на выставке?» – он ответил спокойно: «Хорошо, всё погибло». Оказывается, в сыром, неотапливаемом помещении музея окантовка рисунков размокла и большинство их упало на пол, где были лужи – во многих местах с потолка текло.
К счастью, к открытию выставки всё удалось восстановить – уже не помню кто, кажется, В.Е. Пестель помогла отнести застекленные рисунки с размокшими окантовками ко мне. <...> Рисунки разложили по всей комнате, где только можно было – для просушки, и после всё подклеили вновь. <...>
Всё огромное количество рисунков, созданное им за этот год, было сделано ночами, когда он дежурил у постели тяжелобольного брата жены. Как же создавались эти листы-шедевры – иначе их трудно назвать?
Небольшой столик, лист бумаги, освещенный керосиновой лампой, коробочка прессованных углей «Соnté à Раris» – вот вся несложная обстановка дивной лаборатории образов. Вася говорил мне, что когда он работает, у него такое ощущение, что не он сам, а кто-то другой водит его рукой – ему приходится лишь доделывать и исправлять «недосмотры». Такое вторжение чьей-то чужой воли он считал греховным... Я всячески оспаривал это, видя в этом проявление внутренних, неосознанных творческих сил.
Так создавался его графический оеuvrе. Впрочем, это графика только по материалу – прессованный уголь, сангина, карандаш... А по существу – это сама живопись, его рисунки всегда воспринимаются как цвет. <...>
Несмотря на этот новый уклон в своем творческом пути, В.Н. продолжает говорить о фреске, о своей постоянной мечте еще с 1913–1914 годов. Он пишет в «Дневнике» с пометкой того же 25 января 1921 года: «Я совсем другого взгляда на живопись, чем европейцы. Станковая живопись не что иное, как фрагмент бытийной, общей трагедии, выражением которой может быть только фреска». <...>
В.Н. чувствовал это с 14–15 лет. И он был прав в своем стремлении к фреске, ибо только такая форма могла бы передать избранный им порядок интенсифицированных образов, над выражением которых В.Н. работал всю свою жизнь. <...>
Начало было сильное. Смерть прервала начатое. <...>
В.Н. <...> пешком, по путям, направился в Мамонтовку, где они в тот период снимали дачу. Очевидцы рассказывали, что видели высокую фигуру в плаще, шагающую по путям, и два встречных поезда. <...> Когда поезда разминулись – на путях уже никого не было. Очевидно, В.Н. не слышал приближавшегося к нему сзади поезда, так как его шум заглушался поездом, идущим ему навстречу. Поезд остановили, в нем оказались его жена и другие родственники. Говорят, он еще дышал, но был без памяти. Ему отрезало ногу у щиколотки и на лбу виднелась вдавленность, по-видимому, пролом черепа, от чего и произошла смерть.
Я увидел его уже в гробу. <...> Гроб утопал в цветах. На ленте, которую мы положили в гроб, я написал: «Великому художнику от друзей».
Борис Шапошников
АПОСТОЛ БОЛЬШОГО ИСКУССТВА
Из посмертной статьи в журнале «Маковец» (№ 2/1922)
Не хочется верить, что о В.Н. Чекрыгине мы можем теперь только вспоминать, но никогда не увидим больше этого милого, мудрого, замечательного человека-художника. Улегся непокорный, вечно торчавший вихор на его высоком лбу. Весь его симпатичный облик, напоминавший внешность какого-то гофмановского персонажа, ушел навсегда. Но нам осталось его значительное, глубокое, прекрасное искусство. Мы и богаты, и бедны, так как то, что можно было ждать от В.Н. как от художника, все-таки не укладывается в то, что он нам оставил.
С В.Н. я познакомился лет пять тому назад, но за весь этот промежуток времени вряд ли мы уделили друг другу, в общей сложности, более часа времени. Одно случайное обстоятельство сблизило нас только в последний месяц его жизни. На вернисаже выставки «Искусство – жизнь» на меня произвели чрезвычайно сильное впечатление рисунки В.Н., которого я до этого знал только по живописи. Я попросил присутствовавших на выставке друзей-художников уговорить В.Н. показать мне все его рисунки.
Через несколько дней после этого В.Н. пришел ко мне и принес с собой несколько папок, заключавших, вероятно, около трехсот его рисунков. Мы просидели до глубокой ночи, пересматривая рисунки, от которых я не мог оторваться и после его ухода. Я был настолько увлечен, рисунки мне показались настолько значительными и совершенными, что я невольно задал ему вопрос – почему же он не знаменит? Почему о нем не говорят вне круга художников? <...> «Вы первый человек, кроме моих друзей, который заинтересовался моими рисунками; сам я не умею устраивать себе славу».
Тогда мне пришло в голову заняться его славой, и я предложил оставить у меня отобранные мной 40–50 рисунков, казавшихся мне наиболее характерными, с тем, что я покажу их лицам, интересующимся искусством, уверенный, что только незнакомством с этими рисунками можно объяснить отсутствие печатных статей и монографий о В.Н. Я не ошибся в своих предположениях: действительно, большинство тех, кому я показывал рисунки В.Н., а это были главным образом университетские искусствоведы, либо совсем ничего не слыхали о нем, либо знали его только по фамилии.
Интерес, который был проявлен к его рисункам, чаще всего можно было характеризовать как изумление, и вопрос, заданный мной художнику, повторялся почти каждым, смотревшим рисунки. Один из видевших эти рисунки у меня настолько увлекся ими, что решил в ближайшее же время написать статью о В.Н.
В течение мая месяца В.Н. неоднократно заходил ко мне, и мы много беседовали, причем темой наших бесед всегда было либо его искусство, либо искусство вообще. Особенно охотно говорил он о Н.Ф. Федорове, философия которого имела большое влияние на него как на художника. <...>
Все его последние рисунки были фрагментами какой-то грандиозной картины, которую он собирался создать. <...> У него было ясное и глубоко продуманное философское миросозерцание, которое одновременно было и его художественным миросозерцанием. Собственно, эта черта – наличие тесно связанного философского и художественного миросозерцания – больше всего прельщала меня в В.Н., и то, что я сразу угадал по его рисункам, и вызывало у меня желание ближе познакомиться с ним. Я совершенно уверен, что характер искусства В.Н. есть знамение времени, что он один из предвестников нового искусства, которое будет близким прошлому, старому искусству, искусству предков.
Развиваясь как художник в эпоху наибольшего увлечения формализмом, внешними техническими фокусами и модными течениями, он, один из очень немногих, уберегся от того, чтобы средства не сделать целью. <...> Его композиции полны глубоких образов, и вместе с тем рассказать их словами совершенно невозможно. Когда мне приходилось спрашивать В.Н. о том, что он хотел выразить тем или иным рисунком, он никогда не мог «объяснить» их.
<...> Мне очень хотелось понаблюдать В.Н. во время работы, и он обещал доставить мне эту возможность.
За день до смерти он обещал мне сделать несколько рисунков в моем присутствии, причем мы даже выбрали тему – это должна была быть свободная транскрипция картины Тинторетто «Рождение Млечного пути», которую мы одинаково с ним любили и на которой я особенно настаивал, так как такая транскрипция дала бы мне исходную точку его интуиции и облегчала бы понимание того, как она им облекается в художественную форму. Увы, этот опыт уже не может осуществиться…
Анатолий Бакушинский
ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ
К посмертной выставке работ В.Н. Чекрыгина (1923)
В Государственной Цветковской художественной галерее открыта выставка рисунков и живописи умершего год тому назад художника В.Н. Чекрыгина. Из огромного количества его произведений (до полутора тысяч) в галерее выставлено около ста пятидесяти. Это преимущественно рисунки, выполненные углем и графитом.
Творчество В.Н. Чекрыгина – явление неожиданное и исключительное. Оно поражает яркостью, силой, внутренней напряженностью, давно невиданной органичностью своего лица.
В то же время оно очень одиноко. Искусство Чекрыгина не связано никак с русской художественной традицией последних десятилетий. Здесь у него нет прямых учителей. Нет и близких предшественников.
Странно непривычно действует на зрителя так не свойственная современному искусству исключительная широта творческого размаха, монументальной формы.
Всё это и выделяет творчество Чекрыгина из круга современных художественных явлений и в то же время крепко связывает его с подлинным, глубоко трагическим ликом современности.
Чекрыгин раскрыл перед нами этот лик с крайней обостренностью и силой художественного проникновения. Основным качеством своего творческого темперамента – динамичностью – он стал вполне созвучен эпохе. Его творческие образы, исключительные по волевой мощи, контрастны по эмоциям – то мучительным почти до грани безумия, то светлым и ясным в своем чистом и простом разрешении.
Появляясь в порядке временном фрагментарно, они уже с 1920 года складываются как частичные отражения больших синтетических замыслов, выраставших и оформлявшихся в душе художника. Они символичны в подлинном и глубоком смысле как органическое выражение столкновений внутреннего мира художника с миром внешним, с реальностью окружающей жизни. Так, сначала возникают многофигурные, но замкнутые по-станковому композиции. Среди них композиция «Восстания» как прямой отзвук на события революции.
К 1922 году они поглощаются еще более широкой темой: «Воскрешение плоти». Эта тема не случайная ни для художника, ни для современности. Она – проникновенное художественное видение, в котором нашли свое выражение и великая смертная боль ощущения совершившихся, а также неизбежно грядущих катастроф, и великая радость предчувствия нового неба и новой земли – нового человека в новых, еще невиданных доселе, отношениях общественных и космических.
Эта тема остро и проникновенно отразила страдающую душу современного человечества в ее трагических противоречиях на небывалом переломе ее бытия. Противоречия эти, расщепляющие душу современности, мы знаем по собственному тяжкому душевному опыту. В нас самих в противовес грозному засилью интеллектуальной культуры, механистически-мертвой в своем отношении к миру и бытию, растет жажда непосредственного, наивно простого приятия жизни. Все мы жестоко страдаем от формализма, от аналитического омертвения современного искусства. Мы страстно хотим обращения его к первоистокам творческого акта в его основной, синтетической данности. Но такое обращение знаменует собою прорыв начала личного, особого, и его возврат к началу общему, соборному.
Таково всё творчество Чекрыгина как резкий и многозначительный показатель происходящего перелома. Оно определяет собою не столько то, что есть, сколько то, что было и что будет. Оно дает первые контуры зреющего в наших потрясениях художественного лика грядущей новой синтетической эпохи. Отсюда все свойства художественных произведений Чекрыгина – их обусловленность самыми интимными и вместе с тем общезначимыми переживаниями – видениями творческого первообраза. Они глубоко и точно выражают таинственные взаимоотношения личного и общечеловеческого, человеческого и космического. И не в этом ли свойстве кроется главная причина силы и убедительности: их воздействия?
Отсюда необычная легкость рождения этих образов в душе художника и их воплощения. Родившийся образ был так крепок и реален, что творческий процесс сводился лишь к его непосредственному, почти рефлекторному выявлению в том или ином материале.
Отсюда так близок характер творческого выражения у Чекрыгина одновременно и к великим традициям прошлых синтетических эпох, создававших на своем фоне яркие художественные индивидуальности, и к искусству примитивному, родовому в полном смысле определения. И нужно сказать, что в последнем периоде творчества художника родовое начало преобладало над личным. Личность стала лишь орудием стихийного проявления через нее внеличного – проявления вулканического по обилию созданного, по энергии творческого размаха, по быстроте оформления отдельных вещей. Под рукой художника без усилий и мысленного напряжения возникали на бумаге или полотне, материализуясь то в ярких контрастных цветовых отношениях, то в темном и светлом из бархатного тона прессованного угля или холодного блеска графита, – удивительные незабываемые образы. Клочок бумаги, кусок полотна превращался в замкнутое, художественно прекрасное целое. Образы, однако, настолько крепко держали в своей власти художника, что бывали дни, когда он, набрасывая до пятнадцати – двадцати вещей подряд, приходил в состояние полного физического изнеможения.
Этот процесс необыкновенного творческого горения не мог быть приостановлен. Он развивался в убыстренном темпе, тая в себе нечто глубоко трагическое. В нем пламенела странным давно невиданным светом душа большого художника и быстро сгорала.
Короткая жизнь завершилась внешне случайно и неожиданно.
В наследие осталось мерцание удивительной светотени в рисунках углем и графитом, намеки и фрагменты живописные. Но и в них перед нами уже обозначилось ясно, как целое, творческое видение своими основными и внутренне найденными очертаниями.
Художественная форма произведений В.Н. Чекрыгина очень созвучна и равнозначна их творческому содержанию. Она далеко выходит за пределы национальной традиции. В ней мы найдем органическую связь с рядом крупных явлений мирового искусства, преимущественно западного. Форма Чекрыгина имеет свою недолгую, но очень яркую эволюцию.
Его годы ученичества вначале проходят под сильным воздействием французского искусства. И уже тогда, судя по рисункам 1912 года, когда художнику было всего пятнадцать лет, его прием отличается изысканным и большим мастерством. Он – господин своего творческого содержания и формы. Однако французское искусство во главе с Сезанном, который более других был ценим Василием Николаевичем, не подчинило себе молодого художника.
Препятствием основным были, по-видимому, французский формализм и художественный рационализм. Значимость искусства для Василия Николаевича никогда не определялась только его формой. Той же причиной объясняется, конечно, и слабое воздействие на него современных левых течений. Кубофутуризм для него не был приемлем по самому своему существу.
Динамическая природа художественного темперамента Василия Николаевича, напряженная духовность его творческих исканий открыли путь влияниям Эль Греко, Рембрандта, Гойи. И действительно, основная структура всех композиций Чекрыгина имеет много сродного с духом барокко своим диагональным распределением масс и силовых отношений, характером ракурсов, способом организации глубинного пространства, заполненного не объемами, а полупрозрачной массой светотени, мерцающей и неуловимой.
Но здесь же обнаружилась, отразилась в художественной форме и внутренняя драма художника. Динамическая природа его темперамента искала выходов и завершения в монументальности статических форм. Отсюда, быть может, неприятие Василием Николаевичем Микеланджело. Отсюда тяготение к формам античного искусства, византийской и древнерусской фрески, культ Фидия и Андрея Рублева.
Отсюда и в построениях Чекрыгина на фоне барочно-динамической композиции выделение центральной формы, нередкая ее фронтальность, почти симметрическая уравновешенность масс правой и левой сторон. Отсюда появление в некоторых вещах такого строя четкой линейной и силуэтной формы, отказ от ее дематериализации, от иллюзорной глубины, утверждение плоскости.
Грандиозная мечта о фреске – не только как о завершающей форме искусства, но и как о деле жизни – постоянно волновала художника. Однако и в этом последнем и собранном устремлении двойственность, противоречия его творческого существа определили собою год особо мучительных исканий: избрать ли формы и путь Возрождения – вернее, барокко или художественный язык русской фрески?
Эта раздвоенность осталась непреодоленной до конца. Замысел мог вылиться и в живопись, прорывающую стену согласно западной традиции после Возрождения, и в фреску, утверждающую массив и поверхность стены. В эскизах углем и графитом преобладала первая форма. В живописи – главным образом живописи последнего года – вторая форма!
Насколько можно судить по работам самым последним, фреска монументальная, фреска, связанная с традицией византийской и древнерусской, закрывала собою в них формы Запада. Мятущаяся душа художника предощущала здесь выходы к устойчивому равновесию, к чувству архитектурной и живописной ценности выявленной твердо поверхности стены.
Он шел ясно туда, куда ищет выходов современность в жажде монументального стиля.
Цвет его фресковых эскизов, порывая со станковостью и приемами valeur-ов, крепко и строго покоился на раскрытой, но скупой гамме, на локальных знаках-символах внутренних значений изображаемого.
В заключение хотелось бы подчеркнуть исключительное значение такого художественного явления, как творчество Чекрыгина. Если оно не имеет ближайших предшественников, то вряд ли будут у него последователи. Школа здесь не возникнет. Искусство Чекрыгина замечательно, как яркая, может, отдаленная зарница, предвещающая новый рассвет, новую радость обретаемых за великим переломом художественных и жизненных ценностей.
Евгений Богат
МЕЧТА О ПОЛЕТЕ
Из книги «Золотое весло» (1977)
На картинах последнего великого художника итальянского Возрождения Тинторетто женщины летят. Женщины Тинторетто – полуведьмы, полубогини, чем-то напоминают булгаковскую Маргариту. Они летят.
На картинах Тинторетто – огромные деревья, огромные камни, огромные холмы. Это мир, увиденный не с высоты полета, как у художников XV века, а мир, увиденный опрокинутым навзничь человеком. Потому и полет воспринимается не как подлинность, а как мечта о полете. Тем более что мы и в самом деле видим на картинах Тинторетто опрокинутых навзничь мужчин, чего раньше не было в итальянской живописи.
Лежащие на земле в ожидании мучительной казни мужчины и замедленно летящие в беспокойном облачном небе женщины.
Через триста лет мечта о полете стала явью, реальностью. Она стала фантастической реальностью на рисунках Василия Николаевича Чекрыгина. В книге «Вечный человек», рассказывая о выставке полузабытого мастера в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, я Чекрыгина назвал первым художником космической эры. Потом после выхода книги я познакомился с дочерью Чекрыгина и узнал его полнее и лучше. Она показала мне и то, чего на выставке не было.
В комнате Нины Васильевны Чекрыгиной в старом доме на Старом Арбате, в Москве, над разложенными на большом обеденном столе рисунками я думал и о Тинторетто. Он был любимым художником Чекрыгина. Рассказывают, что [в начале июня 1922 года] за день до трагической гибели Чекрыгин делился замыслом – вольно изложить в рисунках «Рождение Млечного пути» Тинторетто. <…>
Его последняя большая работа – цикл рисунков «Воскрешение». Мы видим на них нечто абсолютно фантастическое: возвращение в жизнь бесчисленных поколений и переселение их на затерянные в космосе миры.
Чекрыгин был современником Циолковского.
Они летят – женщины, мужчины, дети, старики. Чекрыгин рисовал углем, мелом, графитом, добиваясь сияния обнаженных человеческих фигур, земли, неба. Они летят, чтобы из одухотворенных миров создать живое мироздание, чтобы возродить в космосе лучшее из того, что было на земле.
Возрождение – больше, чем название одной эпохи. Это постоянный творческий импульс человечества. Тоска по бессмертию. В середине XV столетия Чириако ди Пицциколи из города Анкона, объехав Италию и полмира, вернулся с собранием монет, рисунков, надписей и на вопрос: почему он выбрал себе такое занятие? – ответил: «Я занимаюсь только тем, что заставляю оживать мертвых».
И вот они, ожив с фантастической целостностью, летят, касаясь обнаженными телами созвездий, сами живые, сияющие созвездия. Они летят, рождая у нас радость от сознания полноты родства, духовной общности людей.
Они летят.