Елена Ольшанская, Светлана Семенова
О ГЛАВНОМ ЗАМЫСЛЕ ВАСИЛИЯ ЧЕКРЫГИНА
Из программы «Радио Свобода» (3.10.2005)
Автор и ведущая Елена Ольшанская: «Я, живший трудно и больно, пишу эту книгу и верю, что придут дни, когда план ее высокий станет делом человека... Я исследовал мысль и познавал, и рождал образы, как художник, но не познал жизни, не постиг глубины ее, – и работа моя была созиданием мертвых призраков, и знание жизни было – неверный призрак... Пьянством называл я пустое художество и в омерзении отвратился от пустоцветных слов...» Имя Василия Николаевича Чекрыгина для нескольких поколений людей, любящих русское искусство, остается легендарным. В музеях ничтожно мало его работ и, на первый взгляд, кажется, что так и должно быть: ведь он умер совсем молодым, был оплакан современниками как гений. <…>
Историк искусства Светлана Семенова: Чекрыгин проявил свое своеобразие, свою совершенно необыкновенную человеческую и художественную яркость очень рано. Его друзья, с которыми он учился в Училище живописи, ваяния и зодчества (Бурлюк, Маяковский, Жегин…), так или иначе принадлежали к футуристическому кругу. И вообще он выходец из авангарда. Выставлялись некоторые его кубистические картины на ученической выставке. Он принимал участие в «Вечере речетворцев», на котором выступал вместе с Бурлюком и Маяковским. В этой футуристической компании он был недолго, то есть недолго придерживался ее постулатов. Он говорил о том, что это всё только поиски новых художественных приемов, а прием не может быть целью искусства. В детстве он учился в иконописных мастерских Киево-Печерской лавры, так что у него была такая первая закваска, подкладка его. И он всегда ориентировался на больших мастеров. В этом ряду были Андрей Рублев, которого он ценил высочайшим образом, Александр Иванов, его библейские эскизы, «Явление Христа народу», и Михаил Врубель. То есть это пророческая линия. Выражаясь словами более позднего мыслителя Даниила Андреева – у него есть понятие: «вестничество». Вот это такая «вестническая» линия, ее было много в русской литературе, а в живописи не так много.
Елена Ольшанская: Одной из важных фигур конца ХIХ – начала ХХ века был библиотекарь московского Румянцевского музея, религиозный философ Николай Федорович Федоров. «Ответ на вопрос – “чего ради создан бысть человек” заключается в том, что люди созданы быть небесными силами, чтобы быть божественными орудиями в деле управления миром, в деле восстановления его в то благолепие нетления, каким он был до падения», – учил он. Федоров мечтал о нравственном прогрессе, о науке, которая победит смерть, уничтожит «неродственность» между людьми и научится воскрешать людей прошлого – «отцов». После смерти мыслителя ученики издали его труды и назвали их «Философией общего дела» (русский перевод греческого слова «литургия»).
Светлана Семенова: У Маяковского в поэме «Война и мир» (1916) сначала совершенно гомерическое кроворазлитие, все ужасы и кошмары того, на что способно человечество, и как бы выход из этого – утопическая пятая часть, где поэт рисует картины воскрешения мира. «Земля, встань тыщами в ризы зарев разодетых Лазарей». Воскрешение умерших... Владимир Маяковский услышал об этом еще в середине 1910-х годов от братьев Шманкевичей, которые были этакими коробейниками федоровских идей: они ходили по всем литературным салонам и эти идеи разносили. Эти люди были из круга Вячеслава Иванова. Вероятно, Чекрыгин уже тогда услышал о каких-то идеях Федорова, но изучил их по-настоящему в 1920 году.
Тот год интересно вспоминает Роман Якобсон, приехавший в Москву со своими новыми работами, в том числе о теории относительности Эйнштейна. Маяковский тогда ему говорил: «А нет ли в этой теории относительности какой-нибудь возможности для достижения бессмертия? Я верю в то, что будет воскрешение, и я найду таких ученых, которые будут этим заниматься». В то время даже многие пролетарские поэты провозглашали (конечно, риторически) революцию неким онтологическим переворотом, который приведет к новому небу и новой земле, к преображению человека, восстановлению умерших, к бессмертию, к космическим полетам, завоеванию космоса и т.д. Клюев эту тему разрабатывал очень тонко, изощренно, тоже опираясь на идеи Федорова и как бы на эзотерическую сторону народной культуры. А Чекрыгин, начиная с 1920 года, фактически ни о чем другом не мог говорить, кроме как об идеях Федорова.
Елена Ольшанская: Василий Чекрыгин считался звездой объединения художников и поэтов «Маковец» (1921). Туда входили многие замечательные художники: Михаил Романович, Константин Зефиров, Вера Пестель, Лев Жегин, Артур Фонвизин и другие. В разработке идеи «Маковца» участвовали священник Павел Флоренский, поэт Велимир Хлебников, среди сотрудников назван Борис Пастернак. Организаторы объявили, что приглашает также в свои ряды Наталию Гончарову, Михаила Ларионова, живших тогда в Париже, и знаменитых французов – Мориса Вламинка, Андре Дерена и Пабло Пикассо. Вышло два номера одноименного журнала.
Светлана Семенова: В 1922 году прошла первая выставка «Маковца» – «Искусство – жизнь», где была представлена 201 работа Чекрыгина. Фактически он был доминантой этой выставки. Работы Чекрыгина шли круговым ярусом, что производило совершенно ошеломляющее впечатление. В 1-м номере «Маковца» была опубликована статья Флоренского о храмовом синтезе искусств, во 2-м появились статья самого Чекрыгина о новых тенденциях в западноевропейской живописи и… посвященный ему некролог.
Елена Ольшанская: Главным замыслом Василия Чекрыгина стал проект Собора воскрешающего музея. «Воплощая в дело Божественный образ просветления материи, Воскрешающий музей утвердит мир в мире, превращая необузданные силы хаоса в неистощающуюся мощь, внося как регулятор действий (воля) осознание в природу, гибнущую в междуусобной борьбе, и воссозидая чистую, вечно светлую, бессмертную плоть. Цель Воскрешающего музея – органа муз – есть действительный хоровод, подлинный солнцевод (движение посолонь), имея силу овладенья движением небесных тел и земли, возвратить жизнь умершим... С технической же стороны храм представляет приложение земной механики, которая сводится к удержанию тел от падения. Архитектура земная храма и человека есть противодействие падению, поднятие, поддержание, некоторое торжество над падением тел, давая им опоры, строясь на законе тяготения... Смысл его в том, что он – проект вселенной, в которой оживлено всё то, что в действительности умерщвлено, и где всё оживленное стало сознанием и управлением существа, бывшего слепым», – пояснял Василий Чекрыгин в своем трактате «О Соборе воскрешающего музея (О будущем искусстве музыки, живописи, скульптуры, архитектуры и слова)».
Он успел сделать более полутора тысяч эскизов будущих фресок этого Собора. «Что за необыкновенные рисунки! Нет, это не рисунки, так как это слово не выражает верно. Не определяет эти работы прессованным углем на бумаге. В них нет штрихов, и, хотя они сделаны одним цветом, кажутся богатыми, сверкающими композициями, и догадываешься об их цвете – хотя его и нет. Есть только важнейшие переходы от глубоких черных к светящемуся белому», – писала о графических композициях Чекрыгина художница Вера Пестель.
Дочь художницы Софья Пестель: У мамы бывали «субботы». Но я была маленькая, спала в соседней комнате с бабушкой и с дедушкой. Мы жили тогда уже в коммунальной квартире. И я помню, как к маме пришел Лев Федорович Жегин и сказал совершенно трагически: «Вера Ефремовна, умер Чекрыгин!». Жегин обожал его как художника и как человека, он его боготворил, устраивал его выставки. «Маковец» вскоре распался: он просуществовал фактически три года, а потом он развалился. И почти все «маковчане» позже вошли в МОСХ. Мама не пошла в МОСХ. После распада «Маковца» она с Жегиным и его молодыми учениками (Жегин преподавал рисунок в школе при типографии) создали группу под названием «Путь живописи». Мама и Лев Федорович были в этой группе мэтрами. Но уже скоро работать стало негде и некогда.
Светлана Семенова: В 1977 году у меня вышла статья о Н.Ф. Федорове – это была первая статья о нем после очень большого перерыва, она была опубликована в альманахе «Прометей». В советское время, когда появлялись такие вещи – их читали все, это становилось событием. И чекрыгинская семья, его дочь и внучка, сами позвали меня к себе.
Так я познакомилась с Ниной Васильевной Чекрыгиной, и она мне раскрыла все богатства, все эти листы. Я читала философско-эстетический трактат «О Соборе воскрешающего музея», который он как раз посвятил великому праведнику, своему учителю Николаю Федорову. Это ритмизованная проза. Особенно интересна часть, рисующая будущее искусство жизнетворения: восстановление людей, преображение природы и мира – это становится делом искусства в синтезе с наукой.
Нина Васильевна жила в явной бедности в коммунальной квартире. Мне запомнилось даже, чем она меня угощала. Она жарила черный хлеб на подсолнечном масле и говорила: «Я вот это очень люблю». И мы с ней пили чай с жареным хлебом – для нее это было лакомством. Она много занималась наследием своего отца, была необычайно ему предана, но и очень осторожна – такие уж тяжелые были времена!..
Рисунки Чекрыгина производят необыкновенное, нерукотворное впечатление. Это эскизы будущих фресок его Собора. Они многоярусны, поскольку художник планировал роспись целого храма. В каком-то нижнем ярусе должны были быть сюжеты «На кладбище», «Скорби людей». Выше – человеческие тела, очень легкие, просветленные, находящиеся в состоянии какого-то восходящего кружения, в некой условной космической среде. Это, действительно, собор восстающих к новой жизни людей, взаимоувязанность всего рода людского, его родственность. Мы знаем, что род людской происходит от одних предков, у него единая смертная судьба. И вот когда он изображает воскрешение, то это ощущение шока у тех, кто восстает. Это не как у Маяковского, веселые картинки воскрешения, а всё очень серьезно. Как бы из ночи смертной ты выходишь к новому бытию, новое рождение, еще не до конца осознанное людьми. Мать обнимает свое воскрешенное дитя, какая-то женщина смотрит вдаль, словно ищет в космической бездне своего близкого, дорогого и любимого... В следующих ярусах идет дальнейшее просветление фигур, темное мерцание становится всё более светлым и эти фигуры как будто поднимаются к новой своей судьбе. Дальше, как писал Федоров, они начинают исследовать мир, новое коперниканское искусство творит жизнь...
Чекрыгин делал эскизы разных ярусов и, как бы предвосхищая нынешнее состояние дел, горестно вздыхал и говорил: «Я рисую нечто целостное, а потом эти эскизы разбредутся, что-то потеряется, и мой замысел не будет понят».
Увы, всё это сейчас в осколках. Этот замысел мы могли бы реставрировать, однако наследие не собрано и не показано в полном объеме. Думаю, мы должны преисполниться настоящим священным чувством по отношению к этому наследию. Надо устроить большую выставку Чекрыгина, собрать всё, что им создано. Это очень важно! Мастер был увлечен колоссальной храмовой композицией – и ее надо выстроить, ее надо представить себе.
Уверена, что такая выставка будет иметь огромный успех. Чекрыгин сейчас в очень маленькой рамке, а вообще рамка у него безбрежная, как у русского гения.
Наталья Скоморовская
НАСЛЕДИЕ ХУДОЖНИКА ВАСИЛИЯ ЧЕКРЫГИНА
Из пермского журнала «Шпиль» (№ 10/2005)
В 1979 году в залах галереи я познакомилась с московским искусствоведом Эмилией Фрэнк. Она специально приехала в Пермь, чтобы посмотреть картину замечательного художника Василия Чекрыгина «Три фигуры», поступившую в наше собрание из Свердловской картинной галереи в 1935 году. Картина была в экспозиции. Мы разговорились, и Эмилия Михайловна предложила познакомить меня с дочерью Василия Николаевича Чекрыгина, Ниной Васильевной, которая жила в Москве.
Свидание состоялось. Нина Васильевна – наследница мировой коллекции (как она себя называла, и это не было преувеличением) – жила в коммунальной квартире, Боже мой! Я вошла в маленькую комнату... Запомнились только многочисленные папки с произведениями мастера. Они лежали на шкафу, над которым висел «Автопортрет» художника.
На стене – знаменитый теперь рисунок «Конь», исполненный графитным карандашом в 1920 году. Заметив, что я довольно долго стою у этой работы. Нина Васильевна сказала:
– Когда сюда вошел [завотделом графики ГМИИ] Евгений Семенович Левитин и взглянул на этот рисунок, он воскликнул: «Откуда у вас такой Рембрандт?»
Да, рисунок выполнен с необычайной экспрессией, я бы даже сказала, со страстью. Не помню, сколько рисунков тогда было просмотрено, около полутора тысяч! Прекрасные головы в технике бархатистого прессованного угля: головы воина, раба, философа, композиции из цикла «Голод в Поволжье», композиции на темы «Восстания», «Переселения людей в космос», «Воскрешения», композиции с небесными светилами, ангелами... И всё так вдохновенно, драматично, красиво!
Мне кажется, что именно об этих произведениях отозвался Левитин: «Прекрасные гиганты, мудрые философы, трепетные девушки и слабые дети – вот персонажи этих листов. Погруженные во мрак космической ночи или в мерцающую прозрачность солнечных лучей, они словно бы растворяют свое индивидуальное начало в глубоком ощущении общности судьбы».
Почему появились в творчестве художника такие сюжеты? Он мечтал создать фреску «Собор воскрешающего музея» – так назывался его философско-эстетический трактат.
Незадолго до смерти Чекрыгин познакомился с книгой русского философа конца XIX века Николая Федорова «Философия общего дела».
Существующее положение вещей в мире характеризовалось Федоровым как «отживающая форма вселенной, в коей всякое последующее поколение поглощает предыдущее, чтобы быть поглощенным в свою очередь, и где жизнь, вследствие изолированности трудов, не может проявляться иначе, как сменою поколений»… Вся эта «природы вековечная давильня» (Николай Заболоцкий) может измениться, если возникнет сознание, острое ощущение неповторимости любой личности, глубокого страдания от утрат... Почему живущее умирает, а умирающее не оживает?.. Трагический парадокс человека, одновременно царя мира и жертвы «любого микроба» (из статьи Светланы Семеновой «Николай Федорович Федоров. Жизнь и учение» в альманахе «Прометей», т. 11, 1977).
Тема научного воскрешения людей в будущем тогда возникала в поэзии Ильи Сильвинского, Владимира Маяковского. Маяковский, кстати, узнал об учении Федорова через Василия Чекрыгина. Художника вдохновляли идеи Федорова, но к своему «Воскрешению» он пришел до Федорова, пришел сам...
Следуя за философом, Чекрыгин написал свой трактат. Трактат этот Нина Васильевна мне не показала – возможно, боялась. Она сказала, что может подарить нашей библиотеке только каталог выставки рисунков Василия Николаевича, прошедшей в Музее изобразительных искусств, а вот сборник «Советское искусствознание» (вып. 2, 1977), содержащий великолепные письма Чекрыгина к известному искусствоведу Николаю Пунину, отдавать опасается. Однажды эти письма уже «пошли под нож»: кто-то донес, что в них содержатся религиозные идеи, и публикацию выдрали из тиража.
Биография Василия Чекрыгина (1897–1922) необычайна. В 12 лет он поступил в иконописную школу при Киево-Печерской Лавре – для этого нужно было подать заявление и получить разрешение самого митрополита! В 13 был принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Феноменальные способности юного художника заметили сразу. Он написал несколько «Зимок с лошадками» и получил за них 10 первых категорий сряду! Такого еще в училище не случалось.
Одна из тех картин – «Весна. Серенький денек» – есть в собрании [Пермской] галереи. Этот факт знаменателен: многие картины 1911–1914 годов не сохранились.
Хочу привести некоторые отзывы о художнике его современников:
– С ним всегда что-то случалось, но жизни он не боялся.
– От природы чрезвычайно впечатлительный, он с особенной чуткостью отзывался на всё окружающее.
– Он совершенно не умел «приспосабливаться» к жизни, презирал всякого рода окольные пути и «устройства».
Чекрыгин о себе: «Я не гений, но гениален. Сил у меня много… В мыслях я довел себя до многого, что сказать сейчас неудобно, потому что время мое не прошло, но оно близится. Всё это пахнет очень не мелким, а огромным и значительным для России. Конечно, всё полно значения в мире для художника, но, утверждаю, для меня лицо человека как материал живописный – значительней яблока. Современная живопись утверждает, что всё одинаково. В этом мое расхождение с современными живописцами».
Еще в 1914 году, когда в Обществе любителей художеств была устроена очередная выставка группы «№ 4», Михаил Ларионов (известный художник) пригласил участвовать в ней и Чекрыгина. Ларионов любил Чекрыгина и называл его «прозорливцем», хотя Василию было тогда всего 17 лет.
Его прозорливость подтвердилась жизнью. Дочь Чекрыгина вспоминала:
– Отец дружил с Маяковским, он оформил книжку поэта «Я». И вот как-то, когда они сидели вдвоем на Воробьевых горах, отец, посмотрев ладонь Маяковского, сказал: «Володька, а ведь ты самоубийца»...
У самого Василия Чекрыгина было острое предчувствие ранней смерти. В письме к сестре Вере, приводимом в «Воспоминаниях» Л.Ф. Жегина, он писал: «Пути своего я не знаю, но предчувствую, и он, как дорога ночью, стоит у меня перед глазами и конец – моя насильственная смерть».
Так и произошло. Василий Николаевич с семьей ехали на поезде в Подмосковье. Почему-то поссорились, и Чекрыгин, вспылив, вышел из вагона и пошел пешком по шпалам. Перейдя на соседний путь от встречного локомотива, он не услышал грохот поезда сзади: того поезда, в котором ехала его семья, По рассказу Нины Васильевны, ее мама почувствовала беду. Она говорила потом, что «отец погиб на том месте, где некоторое время тому назад нашел на путях крест».
При жизни художника случалось, что его работы падали со стен на выставке, ранились, намокали, потом реставрировались им, и неизменно производили большое впечатление на современных ему художников, зрителей. <…>
В период строительства коммунизма на Чекрыгина повесили ярлык религиозного мистика. Внучка художника Наталия Колесникова рассказывала, что только трехдневная выставка 1964 года была замечена и «в известном смысле сломила стену молчания вокруг имени деда». <…>
У Нины Васильевны Чекрыгиной мне было позволено отобрать из папки с надписью «Не продавать» 11 рисунков художника. Те рисунки, конечно, были приобретены. Они участвовали на выставках в [Пермской] галерее: «Новые поступления» (1987), «Пермь и футуристы» (1991), «Галерее-70» (1992).
Галерея ведет переписку с живущей на Кубе Наталией Борисовной Колесниковой, внучкой Чекрыгина и наследницей его коллекции. Когда она уехала к мужу в Гавану по временной визе, ее лишили московской прописки, и с тех пор ей некуда вернуться. В 1982 году она решилась передать в дар четырем музеям 300 графических работ и 8 масляных картин своего деда. <…> Однако условия дара были грубо нарушены. Наталия Борисовна хочет вернуть коллекцию, чтобы потом приступить к двусторонней и нотариальной передаче дара каждому из обозначенных в документе музеев.
Печально, но драматичная судьба художника имеет свое «продолжение» и в начале XXI века... А я не перестаю надеяться, что однажды все-таки соберется большая выставка произведений Василия Николаевича Чекрыгина. Его «Собор воскрешающего музея», которому будет уютно, хотя бы временно, в стенах Пермской художественной галереи.
Велимир Мойст
АПОКАЛИПСИС ВРУЧНУЮ
Заметка на сайте «Газета.ru» (25.01.2006)
Открылась выставка рисунков Василия Чекрыгина – не успевшего переустроить вселенную художника, гения и визионера.
Выражение «На Бога надейся, а сам не плошай» мы привыкли понимать фигурально. В том смысле, что каждый сам кузнец своего счастья и пр. Примеривать же на себя фундаментальные божественные функции человеку несвойственно, если только он не пациент психиатрической клиники и не вождь какой-нибудь тоталитарной секты. Даже мысль об этом должна бы претить сознанию верующих. Но существовало в рамках православия одно учение, где предлагалось самостоятельно, вместо Бога, осуществить главную его работу – воскресить всех умерших. Да-да, речь о «Философии общего дела» Николая Федорова.
Воскресить во плоти поколения отцов, заселить ими окрестные планеты и открыть тем самым новую эру – вот настоящая задача-максимум для заблудшего человечества.
Вспомнить о русском космизме заставляет выставка художника Василия Чекрыгина в Музее имени Пушкина. Дело в том, что без федоровского учения о патрофикации и психократии (так бесстрастная наука поименовала цели этого утопического проекта) не уловить главной выставочной интриги.
Говоря о себе: «Я не гений, но гениален», Чекрыгин подразумевал не какую-то отвлеченную гениальность наподобие той, что исповедовал его современник Игорь Северянин, а вполне практическую. Рисовал не для красоты, а во утверждение идеи. Так что его угольные и сангинные рисунки – не просто экстатические упражнения, это фрагменты будущей вселенской фрески, которой предстояло потрясти воображение масс.
Вполне вероятно, что замысел не реализовался бы ни в каком случае, поскольку с большевиками такой каши всё равно не сваришь. Но судьба решила эксперимент не затягивать. В июне 1922 года Василий Чекрыгин погиб под колесами поезда на перегоне Пушкино – Мамонтовка. Ему было всего двадцать пять.
Итак, еще один гений с короткой биографией. Перечень звезд русского авангарда и без него долог, можно было бы для удобства публики оставить Чекрыгина за скобками, чтобы не путать общую картину. Но никуда не денешься – у него в той картине законное место. Этот «сверхребенок», как его называли, в 13 лет сбежал из киевской иконописной школы в Москву, чтобы стать одним из первых футуристов.
Несмотря на юность, держался в компании независимо – например, не упускал случая попенять Маяковскому на отсутствие художественных способностей: «Тебе, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать». Маяковский в долгу не оставался: «Ну вот, Вася опять ангела нарисовал – нарисовал бы муху».
Но Чекрыгин ангела на муху променять решительно отказывался, из-за чего в итоге с футуристами и разошелся. Чем сбрасывать кого-то с парохода современности, предпочел величественную утопическую программу. Незадолго до гибели принял участие в организации общества художников и поэтов «Маковец» (с ударением на первом слоге – по названию холма Троице-Сергиевой лавры), но и там стоял особняком, не был ни на кого похож. Как сформулировали соратники в некрологе: «Его нельзя отнести ни к одному из существующих измов».
В том, что Чекрыгин с его талантом и одержимостью задвинулся на космизме, не было ничего удивительного. Тогда многие задвигались. Философия общего дела парадоксально микшировалась с верой в технический прогресс и марксистской революционностью. Например, под влиянием федоровского учения одно время находился Андрей Платонов – в его текстах можно найти множество «патрофикационных» мотивов. Удивительно другое: Чекрыгин всерьез рассчитывал найти поддержку своим планам у коммунистической власти. А как же? Мы ведь все за переустройство мира…
Однажды сказал своему другу Льву Жегину: «Я пойду к Луначарскому, и если он не даст мне стены для фрески, повешусь в его кабинете». Добрейший Анатолий Васильевич пылкого юношу успокоил, стены никакой не дал, конечно, зато пристроил в детский театр оформителем. И это был еще оптимистический вариант – позднее наверняка бы пристроили в другое заведение.
Вот и оставалось Чекрыгину кропать свои визионерские листы дома, при свете керосинки. Собственно, почти всё, что мы видим сегодня на выставке – плоды этих ночных бдений. Рисунки можно было бы назвать фантасмагориями, призрачными экспрессивными видениями, если бы не уверенное мастерство. По сути, они свободно соотносятся с некоторыми работами старых мастеров вроде Тинторетто или Рембрандта – здесь та же мистическая многофигурность, те же стыки темного и светлого (не при «Первом канале» будет сказано), тот же разлившийся на плоскости гипнотизм.
Любопытно, что процесс воскрешения из мертвых у Чекрыгина не лишен эротизма – здесь он явно расходился с учением Федорова, настаивавшего на грядущей бесполости. Но пафос всё тот же: смерть есть ошибка природы, ее можно и нужно победить.
Охваченный этой идеей, художник не слишком беспокоился о технической стороне дела: потомки придумают, как и что, главное – обозначить цель. Так что давайте думать, будто каждое новое средство от насморка – еще один шаг к патрофикации и психократии…
Выставка собрана из двух источников – из фондов Музея имени Пушкина и частной коллекции Константина Григоришина, собравшего беспримерное множество чекрыгинских произведений. Он же спонсировал издание двух монументальных книг о художнике – монографии Муриной и Ракитина «Василий Николаевич Чекрыгин» и альбома с репродукциями из своей коллекции.
Словом, всё обстояло бы чудеснейшим образом, однако некоторый диссонанс возник из-за внучки визионера, проживающей в Гаване. Она прислала оттуда письмо, в котором выражена надежда на «справедливое решение всех вопросов о наследии художника». Расшифровывается этот пассаж тривиально: подарив часть наследия государству, внучка назвала три конкретных адреса – ГМИИ, Русский музей, Пермская художественная галерея. В Минкульте на волю дарительницы наплевали и передали всё в Третьяковскую галерею. Кому пустяк, а кому личная драма. Вот вам и вся психократия с патрофикацией. Верь после этого в соборность и коллективный разум.